Timoteus Annggawan Kusno, Silap Mata Bayang Berbalam, 2026
“Centraal in mijn werk staat een wond vermomd als een vraag: Hoe leven we met de ruïnes die we erven? Voorbij de stenen en botten van degenen die onder de huid kruipen: de manier waarop we zien, vergeten en gebaren herhalen zonder te weten wiens schaduw door ons heen beweegt.” (Kusno)
Begin april opende de groepstentoonstelling EYE(s) OPEN met tien werken van kunstenaars die werken in de media artistiek onderzoek en film. In de werken gaan de elf kunstenaars (waarvan 1 duo) waaronder Timoteus Annggawan Kusno in dialoog met het Nederlands koloniaal film materiaal (1910 – 1975) van EYE-collectie. Begeleid met een publicatie waarin verschillende essays en interviews met alle kunstenaars over hun onderzoek en werk.
Timoteus Annggawan Kusno, Silap Mata Bayang Berbalam, 2026
Sharelly Emanuelson, The Unintented Audience, 2020
Toen ik de uitnodiging voor de pers-preview van EYE(s) OPEN kreeg en las moest ik direct terugdenken aan de PhD-thesis tentoonstelling die ik in 2024 zag van kunstenaar Sharelly Emanuelson (Curaçao). Op basis van onderzoek naar het koloniaal film materiaal uit Caribisch Nederland in het archief van Beeld en geluid in Hilversum maakte ze het werk ‘The Unintended Audience’ waar ze stelt: “Mensen van de (voorheen) Nederlandse Antillen, en dus ik, zijn het ‘onbedoelde publiek’. Wij van de overzeese gebieden waren niet de doelgroep van deze beelden, maar toch hebben deze beelden ons beïnvloedt over hoe we over onszelf denken”.
De kunstenaars in EYE(s) OPEN komen uit Indonesië, Jamaica, Nederland, VK en VS en zijn van diverse etniciteit, afkomst, leeftijd, en gender. Ze onderzochten, analyseerden, verwerkten, bevroegen, bevochten, discussieerden, selecteerden (her)interpreteerden, en bewerkten het materiaal vanuit ieders urgentie en eigen specifieke blik en referentie en ethisch kader. Het is een ambitieuze tentoonstelling, waar zonder uitsluiting iedereen ‘bedoeld publiek’ is.
In de introductie van de publicatie wordt gesproken over ‘het herstellen van de ‘zelf’ door de kracht, doorzettingsvermogen, creativiteit en het verzet zichtbaar te maken, een eerbetoon aan voorouders. Over omstandigheden voor resonantie scheppen, te herinneren (remember / re-member)’. EYE(s) OPEN is de erfenis die niet geweigerd kan worden, een betoog voor de noodzaak van toegang en ‘ingrijpen’ in koloniale archieven door ethisch verantwoorde tegenlezingen en methoden, ontwikkeld in dialoog met de gemeenschappen van herkomst. Je ogen maar ook oren en armen te openen om de beelden te ontvangen. Om te kijken, terug te kijken, dan om je heen te kijken en mogelijkheden voor nieuwe ontmoetingen scheppen.’
Beschikbare documentatie en archieven als het gaat over de koloniale geschiedenis van Nederland in het medium film is gezien het relatief korte bestaan van het medium (oudste film in EYE dus van 1896) beperkt tot de 20e eeuw. De koloniale films bij EYE-Collectie behoren veelal tot de oudste films aanwezig in het archief (in hoofdzaak het overgenomen KIT-archief). De films zijn vooral documentair van aard in de categorie informatie, educatie, propaganda en antropologie. Er zijn bedrijfsfilms, katholieke missie films, persoonlijke films, in veel mindere mate ook wat narratieve films.
Paula Albuquerque, Becoming Opaque, 2026
Als enige uitzondering werkte Paula Albuquerque ook met films die betrekking hebben op Portugese kolonisatie en archiefmateriaal uit Afrika en Zuid Amerika. In haar werk BECOMING OPAQUE kan je dat vaak niet opmaken. In de meeste beelden in het werk is het enige herkenbare witte mensen (mannen). Alle andere beelden zijn, met respect aan alle geportretteerde personen wier mensenrechten voorheen ontkent, bewerkt tot een onherkenbare digitale glitch. Het persoonlijke hedendaagse gevoel van verontrusting oproepend door de associatie met de hedendaagse problematische, surveillance beelden en het gebruik van onze data zonder dat we daar consent voor geven.
Alle andere kunstenaars werkten specifiek met materiaal uit de tijd van de Nederlandse kolonisatie van Indonesië en Suriname. Er zitten ongeveer 1800 films in de collectie gemaakt tijdens de koloniale overheersing in Indonesië en komen vooral uit de periode 1910 en 1950; en 130 films gemaakt in Suriname die komen niet uitsluitend maar in hoofdzaak uit de periode 1950 – 1970.
De tentoonstelling confronteert met het medium beeld en geluid, waar ik zelf met veel liefde ook al decennia mee werk, als illusie van waarheid. Niet alleen door het zien van materiaal op een ander moment met een andere tijdsgeest, zoals vaak besproken en beschreven wordt. De overtuigingskracht van bewegend beeld is een machtig wapen van manipulatie. Het legt ‘realiteit’ vast en die ervaar je onwillekeurig als waarheid. Het gebruik van beeld en geluid in het nieuws (=betrouwbaar) versterkte dat alleen maar. De invloed van film (en fotografie) was daardoor vanaf het begin vele malen groter dan welk ander medium dan ook. De limitatie van (en daarmee de manipulatie door) bewegend beeld als echt, als waarheid lag, zoals al deze werken laten zien, in alles wat niet te zien is.
Riar Rizaldi, Tropenkolder, 2026
Zo onderzocht Riar Rizaldi in TROPENKOLDER ‘phantom-ride filmmateriaal. Die beelden kwamen van camera’s die op rijdende treinen zaten en zo het landschap filmden. Er is geen spoorwegarbeider op het materiaal te zien alsof de spoorwegen zichzelf neergelegd hebben en onderhielden. Door nu een mogelijk geschreven scenario te filmen over spoorweg arbeiders in de context van de spoorwegstaking van 1923 op Java maakt hij wat niet te zien was zichtbaar en vult het koloniaal archief aan.
Sabine Groenewegen, Excerpts from a Plantocracy, 2026
Weinig zullen de realiteit en echtheid van de beelden uit Indonesië van de rubberplantage in EXCERPTS FROM A PLANTOCRACY het werk van Sabine Groenewegen betwisten. Maar wat is het impliciete verhaal verteld in de beelden van de persoon in sarong die met hand de kerf maakt in de bomen, de mannen in witte pakken die trots en pedant voor de film poseren en paraderen in de fabrieken waar het sap verwerkt wordt tot rubber producten? De noeste arbeid, de transformatie en realisatie van moderniteit. Ernaast beelden die doen denken aan Sovjet propaganda, groepen glimlachende fietsende Nederlanders op oma en opa fietsen en al is het beeld zwart/wit je ‘ziet’ de gezonde rode appelronde wangen bij de wapperende jassen en sjaals. Vredestein banden = het succesverhaal van noeste arbeid levert economische vooruitgang op voor alle Nederlanders. Zie ze vrolijk lachen = tevreden, gelukkig.
Wat we niet zien maar tegelijkertijd ook gebeurt zoals blijkt uit geschreven archieven die Groenewegen raadpleegde, is dat ‘de mannen in witte pakken’ in Indonesië werden geselecteerd op ongetrouwd zijn in het kader van winstoptimalisering (goedkoper in onderhoud dan gezinnen). De handel en exploitatie van mensen door de Nederlandse Staat en het bedrijfsleven, stopte niet zoals wettelijk werd vastgelegd in 1863 maar ging in Indonesië nog door tot zeker 1930. Uit briefwisselingen en correspondentie in de archieven is gebleken dat mensen uit Java naar Sumatra werden overgebracht voor dienstverlening tegen kost en inwoning, die dienstverlening strekte zich uit tot de taak van bevrediging van lusten van de ongetrouwde Nederlandse mannen. Tussen prachtige natuur- en moderne industrie beelden de kille instructie quote uit archief correspondentie: ‘In de avond stuur je een bediende naar de kampong, haal een vrouw’.
Het werkt verstoort mijn heden niet alleen als mens maar in het #consent #metoo #solidair discourse ook als vrouw. Waren de vrolijk fietsende vrouwen in Nederland zich bewust van waar en in welke omstandigheden hun fietsbanden gemaakt werden? Keken ze weg? Wisten ze het niet maar hadden het wel kunnen weten? Welke keuzes maak ik in het hier en nu, als ik lees over bewijzen van arbeidsmistanden bijvoorbeeld hier in de kassen voor onze groente en/of meer op afstand als er sprake is van bijvoorbeeld kinderarbeid in de kledingindustrie?
Esther Figueroa – Wat is Suriname 2025
Hoe spelers, locaties, en middelen veranderen maar koloniale en imperialistische systemen ons blijven achtervolgen en onverslaanbaar lijken, is ook het onderwerp van WAT IS SURINAME het werk van Esther Figueroa. Op meerdere schermen en de vloer zien we wisselende effectieve segmenten uit films van het dagelijks leven van de Nederlandse kolonisten (privé amateur filmpjes), dagelijks leven van diverse gekoloniseerde groepen met focus op marron en de oorspronkelijke groepen (antropologisch materiaal) en beelden van het industriële mechanisme en economische gewin (propaganda en bedrijfsfilms).
Die beelden worden begeleid door een tweede laag van het verhaal met een score van een mix van de ‘feitelijke commentaar voice-over’ uit het originele bron materiaal en muziekfragmenten van o.a. Puccini. Onderdeel van het werk is een eerbetoon aan voorouders van de oorspronkelijke en marron gemeenschappen. Figueroa gelooft niet in het repareren van geschiedenis maar eert de kracht en wijsheid die de voorouders lieten zien door te overleven.
Voor de beeldinstallatie gebruikte zij 36 fragmenten uit 31 films van in totaal 12 uur filmmateriaal gemaakt in Suriname tussen 1920 – 1970. Behalve zwart/wit materiaal zien we ook in latere kleurenbeelden van zwaaiend koninklijk bezoek. Door het verlies van de Nederlandse economische belangen in Indonesië, verschoof de Nederlandse Staat en bedrijfsleven dat belang letterlijk naar ‘de West’, naar de andere kolonie aan de andere kant van de wereld met potentie: Guyana. Dat creëerde ook de noodzaak van meer propaganda- en bedrijfsfilms en het feit dat er uit die tijd ineens meer koloniaal filmmateriaal uit Suriname is in de EYE-collectie.
Hiermee werd een breed draagveld in Nederland gecreëerd om ondanks het verlies geleden in Indonesië, benodigde investeringen, politieke steun en garanties veilig te stellen en ook om Nederlanders met de noodzakelijke educatie en ervaring te enthousiasmeren naar destijds ‘de Guyana’s’ te verhuizen.
In mijn hoofd poppen de beelden op kleine vierkante geribbelde zwart/wit foto’s van een oom, aan vaders kant, in witte kleding in een tropische omgeving en grote houten huizen met veranda. De ongetrouwde (check) oom vertrok na zijn educatie in Wageningen als ingenieur naar Georgetown om een functie in het management van de rum fabriek te bekleden. Hij kwam getrouwd met een beeldschone lichtgekleurde creoolse uit Suriname die hij ontmoette tijdens haar studie in Georgetown, en hun dochters met ‘goed haar’ en lichtgekleurde ogen terug naar Nederland.
Het hele gezin voegde zich naadloos als Nederlands in het leven van economische groei in ‘de gouden jaren’ voor de oliecrisis. Uit latere tijden herinner ik van creoolse wortels niet veel meer dan de set smalle armbandjes van 24 karaat goud die permanent om de pols van mijn tante bungelde, mijn kennismaking met avocado’s die soms meegebracht werden voor tante uit ‘de stad’ waar ze zichtbaar gelukkig(er) van werd, huzarensalade, de houten wandklok in de woonkamer, en sporadisch gebruikte woorden komende uit wat mijn tante steevast ‘Taki Taki’ bleef noemen.
Jaren later in de VS leerde ik over van het fenomeen ‘passing’, de privileges die daarmee kwamen maar ook de traumatische implicaties van verdringing en uitwissen van ‘de zelf’. Zover ik weet heeft tante haar geboorteland nooit meer terug gezien en geen van haar kinderen of hun kinderen ooit Guyana of Suriname bezocht.
Afrian Purnama, Gazes from the Colony, 2026
GAZES FROM THE COLONY van Afrian Purnama waar op vier schermen naast elkaar met zorg gekozen fragmenten van amateur films gemaakt op verschillende eilanden in Indonesië te zien zijn. Hij wilde met zijn montage dat de aandacht verschuift van de kolonist naar het land dat gekoloniseerd werd.
Voor wie dit niet weet, mijn drang tot reizen is genetisch bepaald vanuit twee kanten. De beelden op het scherm brengen me terug naar bezoeken aan de statige oud ooms en -tantes aan moeders kant die allemaal tot 1948-1957 in Indonesië woonden. Veel werd er niet gedeeld ik weet dat ooms werkten als kapitein op de vloot, een tante zat bij het Rode Kruis. Ze zaten gedurende WOII allemaal in kampen op Java en (mannen) werkten aan brug over de rivier Kwai.
Terug in Nederland kregen ze allemaal bizar hoge tropen-pensioenen uitbetaald die uitbetaald werden uit het reparatiegeld dat Japan aan Nederland moest betalen voor gederfde inkomsten in Indonesië (ja, laat dat even inzinken).
Ik realiseerde achteraf toen ik ouder was dat bij bezoeken als kind, dat in het bereiden en eten van gerechten, dragen van sieraden, objecten in huis en in de sporadische opmerkingen over trips naar Buitenzorg, vooral weemoed en ‘verlies’ doorklonk, ‘het leven daar was zo anders’… Wat dat dan was bleef een soort mysterie. Ik was als kind al een boekenwurm en las alles dat in de catalogus bakken van de bibliotheek in de categorie Nederlands Indië stond en ‘ontmoette’ zo schrijvers als Pramoedya Ananta Toer. De bibliotheek werd de ruimte en plek van verschillende perspectieven die me geschoold en gevormd heeft.
In het filmmateriaal in werken in de tentoonstelling weerklinkt waar die weemoed van Nederlanders zoals ook sommige van mijn familieleden, die ‘hun’ geliefde Nederlands Indië moesten verlaten vandaan kwam. Ik herinner me de toespraak van Beatrix waar ze met uitgestreken gezicht beweert: ‘De uitroeping van de Republiek Indonesië op 17 augustus 1945 kwam als een volslagen verrassing, omdat bij ons de overtuiging heerste dat het Nederlands koloniaal bestuur goed was voor beide partijen.’’
Hoe iemand kolonisatie en imperialisme als goed voor beide partijen ziet en het in een adem met oprechtheid kan verbinden is beyond me. Kolonisatie en imperialisme dienen per definitie de een en ontkent en negeert de ander volledig? Er is geen enkele justificatie om wie dan ook te overheersen, op wat voor manier dan ook, gewoon NIET!
Jongsma + O’Neill, Dominion, 2026
De complicaties rond ‘de illusie van waarheid’ zowel in Verleden (film) en Heden (digitale technologie) zijn verstrengeld in DOMINION een werk van Jongsma + O’Neill. Het duo werkt al geruime tijd samen in het medium film in zowel documentaire als in immersief (IX) werk. DOMINION komt voort uit een al langere fascinatie met de films geproduceerd door de katholieke missionaris orde ‘Societas Verbi Divini’ in de jaren 1920-30 op het eiland Flores (Indonesië) in het archief van EYE.
De films van SVD werden gemaakt om fondsen te werven voor de missie in Nederland. De SVD films een montage van documentaire beelden gecombineerd met gescripte verhalen zoals nagespeelde bekeringen, beide met lokale bewoners, moesten dus vooral de noodzaak en belang van de taak van missionarissen – het wegvangen van lokale spiritualiteit en te vervangen door het christendom en lokale cultuur, tradities en rituelen door ‘westerse civilisatie’ – zicht- en voelbaar maken aan kerkgangers en die genereus te laten bijdragen.
In dit werk voerden de kunstenaars archiefbeelden (films en foto’s) van SVB aan generatieve AI modellen specifiek door hun getraind op filmmateriaal vanaf het begin van film. Daarnaast lieten ze die AI modellen nieuwe film scènes maken gebaseerd op prompts die ze kozen uit geschreven archief over en van SVB. Het gebruik van AI-modellen compliceert het werk en brengt een hedendaagse laag aan. Het confronteert de kijker met de actuele discussie ronds beeldmateriaal en beschikbare technologie kijken we naar oorspronkelijk materiaal en/of verzonnen door een AI-model? In de begeleidende tekst geven de makers duidelijk aan dat in het werk door AI bewerkt beeld gebruikt wordt. Ik vraag me wel af hoe bezoekers die er van houden alleen werk te zien en niet lezen, en dit werk zien in een instituut (betrouwbaar) er vanuit gaan dat ze naar werkelijke ‘ware’ beelden kijken?
Een tweede belangrijke laag geven de makers aan is dat AI-modellen ontwikkeld zijn door mensen en de data die ze gevoerd krijgen ook gemaakt is door mensen. In dit geval zijn het films en data komende van een paar eeuwen hoofdzakelijk Europees institutionele data vanuit suprematie en objectificatie beschreven, gedocumenteerd, gearchiveerd, toegankelijk en deelbaar gemaakt, en die in de afgelopen 50 jaar is gedigitaliseerd. In dit geval levert dat een oneindige vermenigvuldiging van die koloniale propaganda op. Het is zowel effectief om je weer te realiseren hoe problematisch de positie van de kerk was ten tijde van de koloniale overheersing als een angstaanjagend vooruitzicht dat AI in navolging van de kerk op elk moment met het grote handboek voor uitwissen en vernietiging van elke vorm van ander gedachtengoed en eigen wil, ten einde de noodzakelijke onderwerping van alle onderdanen aan een specifieke oppermacht te realiseren, aan de hallucinerende haal kan gaan…
De Komodovaraan
Aan de achterkant van het bewegend beeld van DOMINION ligt een echte geconserveerde Komodovaraanhuid.
De Komodovaraan, de nu nog grootste hagedis in de wereld, leeft na miljoenen jaren in zijn huidige vorm alleen in Indonesië, op Flores, Komodo, Rinca en een heel aantal kleinere eilanden. En in de categorie: Wat is waarheid wat is realiteit en wie bepaalt dat?
De Europese wetenschap ontkende het bestaan van de varaan en deden het af als volslagen onzin van ‘bijgelovige lokalen’, tot een Europese onderzoeker er oog in oog mee kwam te staan in 1910 en er vervolgens mee aan de haal ging (AI heeft het inderdaad niet van een vreemde). De Komodovaraanhuid is een bruikleen uit het archief van het in 1820 opgerichte koloniale Rijksmuseum van Natuurlijke Historie, nu het natuurhistorisch museum/onderzoek centrum Naturalis, Leiden. Europese wetenschap in de koloniale tijd heeft zijn eigen problematische complicaties die ook in andere werken in de tentoonstelling weer terugkomen.
Jameisha Prescod, What We Inherit, 2026
Zo gaat WHAT WE INHERIT het werk van Jameisha Prescod’s over de enorme kennis, ervaring en expertise op het gebied van medicinale planten van oorspronkelijk bewoners en marron gemeenschappen in Suriname en hoe die hedendaagse praktijken beïnvloeden. Ondanks dat de lokale gebruiken ook hier werden afgewezen en afgedaan als ‘bijgeloof’ en niet wetenschappelijk bewezen hebben we ook deze kennis weten te kapitaliseren voor eigen gewin. Veel van onze huidige farmaceutische middelen zijn gebaseerd op jarenlang onderzoek van Amerikanen en Nederlanders in Suriname en de kennis die ze daar opdeden (stalen) van lokale mensen.
Prescods werk laat de veerkracht zien van de gemeenschappen die ondanks alle tegenwerking hun erfgoed, kennis en expertise zijn blijven overdragen, zodat die niet verloren is gegaan maar alleen aan kracht is toegenomen. Zelf zweer ik als ik keelpijn heb bij het advies wat ik op een van mijn eerste reizen naar Suriname kreeg het zonder slikken door mijn keel laten glijden van stukken geschild Aloe Vera blad, geen chemische tablet die er tegenop kan. Tegenwoordig is het raadplegen van een traditionele bonu- of obiaman bij sommige zorgverzekeraars toegestaan.
Miranda Pennell, A Person of the Forest, 2026
Miranda Pennell bespreekt in A PERSON OF THE FOREST het plantage-systeem in Sumatra als een sinister laboratorium en machine. Het commentaar wordt geleverd door een in 1900 gevangen genomen Orang-oetan waarmee ze het hedendaagse meer-dan-menselijke introduceert in de tentoonstelling. Hem (haar?) wacht hetzelfde lot als de Komodovaraan, als we de Orang-oetan, samen met andere flora en fauna die we verzamelt en gedocumenteerd zien worden op een tabak plantage, volgen naar Naturalis in Leiden.
De duivel zit ook in EYE(s) OPEN in de details. Samen leggen de werken in de tentoonstelling, de publicatie en het randprogramma het intentionele kille systemische van imperialisme en kolonisatie bloot.
Mahardika Yudha, Let’s talk about the film Wonderen uit Pygmee land, 2026
Ter afsluiting Mahardika Yudhi die archieven als onderwerp heeft. Wat zit er in koloniale film archieven, wie heeft er toegang toe en kan het gebruiken, hoe kunnen we, wie en wat, gefilmd is respectvol gebruiken, perspectieven toevoegen, enzoverder.
De basis voor zijn werk in de tentoonstelling is de film Wonderen uit Pygmee land over de expeditie in 1926 van Nederlandse en Amerikaanse onderzoekers in ‘Nederlands Nieuw Guinea’ samen met ander archief materiaal gepresenteerd in een installatie van verschillende kleine televisie schermen. Er zijn in aanvulling en dialoog met en over het koloniale materiaal ook gefilmde groepsgesprekken over de archieven en de invloed daarvan op lokale cultuur, en interviews met en over de in de jaren ’80 doodgeschoten antropoloog Arnold Ap, leider van Mambesak en curator van het museum aan de Cenderawasih Universiteit. In het interview in de publicatie onderstreept Yudhi het belang van die dialoog over het koloniaal film materiaal en samenspraak over interpretatie. In zijn geval ziet hij het nut en de noodzaak dat het materiaal waar hij nu mee kon werken over zijn cultuur en geschiedenis ook ter plekke beschikbaar wordt in een Papua archief. Zodat die archieven daar lokaal geactiveerd kunnen worden.
“Activatie kan de imperialistische blik reproduceren, maar het kan ook verloren kennis terugwinnen. Hoe vreselijk de gebeurtenissen in het verleden ook waren, als ze vanuit beide kanten worden besproken, opent zich een weg naar verzoening. In dialoog zijn (en blijven) vanuit de verschillende kanten en perspectieven over de koloniale archieven (en gebruik van inhoud) is de enige manier om in de toekomst betere beslissingen te nemen. ”
DEELNEMENDE KUNSTENAARS:
Paula Albuquerque (Portugal/Nederland), Timoteus Anggawan Kusno (Indonesië), Esther Figueroa (Jamaica), Sabine Groenewegen (Nederland), (Eline Jongsma en Kel O’Neill) (Nederland/Verenigde Staten), Miranda Pennell (Verenigd Koninkrijk), Jameisha Prescod (Verenigd Koninkrijk), Afrian Purnama (Indonesië), Riar Rizaldi (Indonesië) en Mahardika Yudha (Indonesië). Curatoren: Hicham Khalidi, in nauwe samenwerking met Judith Öfner.
De tentoonstelling zal ook gepresenteerd worden in het Erasmushuis in Jakarta, Indonesië, er zijn geen mededelingen gedaan over het presenteren in Suriname.
Gesprek Leenke Ripmeester (EYE Collectie) met curatoren Hicham Khalidi en Judith Öfner
RANDPROGRAMMA
Er is een programma in de filmzalen met filmvertoningen, lezingen en evenementen die inhoudelijk aansluiten bij de thematiek van de tentoonstelling met bijdragen van de kunstenaars en curator. Verder zijn er vier aan het onderwerp gerelateerde films te zien op de online EYE film player: https://player.eyefilm.nl/nl/eyes-open
PUBLICATIE
Met een introductie door Hicham Khalidi & Amanda Sarrof en essays van Sandeep Ray, Rolando Vazquez, Dorette Schootemeijer, Jay Yamomo & meLe yamomo, Amal Alhaag & Vincent van Velsen en Lisabona Rahman
Eye(s) Open: New Perspecives on Colonial Film Heritage, naiO1O publishers / Eye Filmmuseum 2026, ISBN 978-94-6208-968-6. Te koop voor 34,95 in de winkel bij EYE of online: https://www.nai010.com/product/eyes-open-2/
ACHTERGROND EYE-COLLECTIE
EYE-collectie zit in een aparte zwarte blokkendoos in Amsterdam-Noord (het futuristische witte pand aan het IJ is EYE-museum, ‘de presentatieplek’ die de organisatie het de huidige naam EYE gaf). Sinds de oprichting van ‘het Historisch Filmarchief’ in 1946 is het archief filmcultuur in Nederland gegroeid naar ruim 63.000 films, de oudste film dateert uit 1896, het begin van de film. Er zijn kopieën van (bijna) alle films die (enige) ondersteuning kregen vanuit het Nederlands Filmfonds. Door de decennia heen werden er archieven (naast films ook papieren archieven, foto’s, scenario’s, brieven, marketing materiaal en objecten zoals decor stukken, enz.) overgenomen van organisaties die zich (ook) bezig hielden met film zoals de Bioscoopbond, de Uitkijk, KIT, Filmbank, BiographMutoscope Company. Er zijn ook ruim 150 persoonlijke archieven van Nederlandse filmprofessionals zoals van Jean Desmet, Bert Haanstra, Fons Rademakers, Wim Verstappen, Frans Weisz, Ton van Saane en Rudolf van den Berg.
EYE-collectie conserveert, distribueert en restaureert films en zorgt voor de benodigde overdracht naar actueel vertoon-formaten, zo zijn 14.000 gedigitaliseerde films, foto’s en affiches toegankelijk via de bibliotheek catalogus. Net zo belangrijk is het aanvullen van het archief vwb gaten in erfgoed (bijvoorbeeld de opname van archieven van Caribisch Nederlandse filmprofessionals Pim de la Parra, Felix de Rooy en Norman de Palm) tot nieuwe acquisities in alle media die onder film/beeld vallen. Daarnaast heeft het de taak oud en nieuw materiaal en herinterpretaties van materiaal op prikkelende manieren binnen context en duiding te presenteren door vertoningen in de cinema zalen en tentoonstellingsruimte, publieke gesprek-series in EYE-museum, online via EYE-player, beschreven in publicaties en educatieve film erfgoed programma’s. Onderzoekers, film- en televisiemakers, en kunstenaars, kunnen het hele jaar door een verzoek doen om toegang te krijgen tot het archief en materiaal te gebruiken voor ‘publicatie/presentatie’.
Sinds 2016 nodigt EYE kunstenaars/scolars uit om voorstellen om 3 – 6 maanden onderzoek te komen doen in het archief via een jaarlijkse open call. In de open call in 2023 bleek 15% van de aanvragen specifiek over onderzoek van koloniaal filmmateriaal te gaan. EYE-collectie besloot daarop om alle 10 aanvragen te honoreren voor een 2-jarige onderzoek periode en vroeg Hicham Khalidi en Judith Öfner als curator/beschouwers met de kunstenaars te werken gedurende het hele traject met als resultaat de tentoonstelling.
EYE(S) OPEN NOG TE ZIEN T/M 6 SEPTEMBER
EYE Filmmuseum
IJpromenade 1, 1031 KT Amsterdam (Let op: kies bij GPS navigatie voor Overhoeksplein 1, op veel navigatiesystemen is de IJpromenade niet goed vindbaar).
Open: dinsdag t/m zondag tussen 10.00 en 22.00 uur
Toegang: 13,50 euro (museumkaart geldig / check voor andere kortingen op de website)
W: eyefilm.nl
FOTO COPYRIGHT
Sasha Dees/Trendbeheer, publiek domein, en indien relevant (pers)foto’s met dank en toestemming van fotograaf (in dit artikel: Hans Wilschut), makers en/of locaties voor ongelimiteerd gebruik voor online gebruik bij de artikelen op Trendbeheer.
Leave a Reply